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当传统遇到当代
——宋天成《人物系列》的广义性探寻



作者:半半 [2017/6/6] [点击 1574 次]    
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在绘画艺术领域,传统与当代就像一对不得不聚头的冤家,见不得也离不得。相应地,画家们就有了对待传统与当代的不同表现。有的画家是古非今,常怀“九斤老太的秤——代不如一代”之惑,有的画家又没有历史感,把当代与传统视为时间上不相干的前后两段。
  其实传统与当代在一定语境下根本就是一体。三百年前苦瓜和尚提出“笔墨当随时代”,并不表示这位艺术高僧否定传统,相反这正是他在承接了传统的当代里,对未来接续传统所作的承诺。作为身处大数据时代的画家,天成当然知道传统艺术与当代艺术不可分割的承续意义。而作为居住在地球村里,有着文学学士、艺术硕士教育背景的画家,天成更清楚“当代”所涵容的东西方艺术的时空流转和交汇意义。所以当他以中国传统文化为血脉,以东西方绘画的形态为筋肉、骨架,以现当代的艺术表现为面貌去“画自己的心,和画心里想画的”(天成语)人物时,自然而然就有了《人物系列》亦中亦西,亦古亦今,且有别于经验人物画的面貌。
  人物画就是画人物及其人物相关,自古皆然,东西同意。无论工笔意笔,还是油彩水墨,抑或写实写意,印象抽象,都以个体、群体人物的形象行为表现作为主题或主体。如梵高《自画像》中表情倔强叛逆的梵高,顾恺之画脸颊上有三毛的裴楷,大颧骨凸显的苏东坡,以及叉腰挥手,额头与下巴同样突出的列宁等,就是个体的人物形面貌表现。达维特的《拿破仑一世加冕大典》,顾闳中的《韩熙载夜宴图》,阎立本的《步辇图》则是围绕中心人物展开的人物群体关系和行为的肖像、肖形集合。而蒋兆和的《流民图》是从历史的断面和社会的层面,描述了一个悲剧时代里的不同角色人物,如大海芥舟一般沉浮生灭的命运。
  上述这些古今中外的人物画代表作,无一例外不是以人物的“像”作为出发点和归宿。即使毕加索的立体主义人物画,也是另外一个意义或层次上的“像”,或“像”的重组。沈括曾在《梦溪笔谈》中指出:“世之观画者多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者罕见其人”。这也表明,“像”是古今中外包括人物画在内的绘画艺术的规定或经验所在。
  基于对“奥理冥造”的追求,天成认识到如果自己完全服从于对社会“人”和自然“物”关系的人物经验体认,就必然堕入炒陈饭的艺术怪圈,只会搞一些人物变形、丑化、扭曲、夸张、冲击眼球的小动作。要想有艺术上的突破,就必须在人物画的形象、位置、色彩经营上有所作为。为此天成从全时、全域、全人物的大观念出发,打破人物画肖形肖像的定式,建立《人物系列》纵、横、里、外的开放格局,使之具有涵盖社会、自然的人物画广义性。
  这不是想当然的“神马”创作,而是在数学集合论支撑下的人物画艺术创新。也就是说天成的人物画是不同性别不同年龄,及工人、农人、商人、学人、军人各行各业,各色各类人等的联集、交集,是古人今人的集合。是人物及其社会关系、自然关系的集合,乃至集合的集合。由于集合本身内含与外延的无限性意义,突破了人物形貌言行等自然属性、社会属性限制,因而天成的人物画有了去人物形质和人物联系的概念化、抽象化的全景式独有表现。
  换句话说,《人物系列》的数学集合论要求,决定了画家不可能也不应该去经验地完成包括所有人物及人物内在联系和外在关系清晰、完整的形象行为描述。因而不会有像高小华的《赶火车》,和张择端的《清明上河图》一样的写实、记录面貌。也不会有德拉克罗瓦的《自由引导人民》那种表现主体人物的形象行为,体现生死冲突,呼唤人性解放的功能表达。这因此也出现了一个问题:《人物系列》若是只遵从于全覆盖人物的数学集合原则,就不能满足人物具象或人物的“像”,也就不成其为通常意义上的人物画。但是如果满足了人物画“像”的规定,就不可能实现人物的集合要求。因而,对作为人物画的《人物系列》而言,其主题与主体的表现无论“像”还是“不像”都是问题。
  数学模糊聚类方法,用不像之像和像之不像的意象或形象,四两拨千斤地解决了这一困绕《人物系列》的两难问题。所谓模糊聚类,就是依据客观事物的特征、亲疏程度和相似性,建立模糊相似关系,对客观事物进行分类的模糊数学方法。这个方法在《人物系列》遵循人物动态、行为、衣装、五官、肢体“像”的规定的同时,通过模糊聚类主动忽略人物高矮、胖瘦、美丑、鲜艳、保守、忙、闲……的形象行为之“像”。通过模糊聚类以上级下级、远近亲疏、贫穷富贵、情绪情感、思想理想……的“不像”,成就人物外在社会关系和内在自然联系之“像”。也就是《人物系列》通过模糊聚类消解人物表现的细节,摆脱了人物个性或共性,自然属性和社会属性的束缚,满足了集合论的全人物要求,同时,满足了模糊聚类的人、自然,社会及其三者之间复杂关系和广泛联系的广域性表现需要。
  如果说数学的集合论广大了《人物系列》的外延,模糊数学的模糊聚类丰富了《人物系列》的内涵,那么二者就在中国传统哲学之“道”的思想统驭下,将数学思维转化为艺术认识,明晰了“道之为物,惟恍惟惚”,和“惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物”的“模糊”艺术路径。这种模糊,不是稀里糊涂,更不是一塌糊涂,而是在“惟恍惟惚”的人物全部、整体形态形象行为,和有“象”有“物”的具体、局部、个体的结构与解构中,生发出线条的边界效应和色彩的模糊效应,最大限度地实现数学思维和《人物系列》艺术的人物画广义性的互表互证。

  这就决定了《人物系列》不可能有达芬奇《蒙娜丽莎》微笑一样的面部运动的具象写实,和蒙娜丽莎温婉母性的意象写“实”。也不可能有雷诺阿《红磨坊的舞会》似的年龄老少、职业异同、身份高低、人物关系是似而非,或似非而是的大写实、小写意。因而不会受“手挥五弦易,目送归鸿难”的形神问题困扰,也不会有人物衣帽穿戴的厚重轻薄量感,皮肤细滑粗糙质感的“应物象形”追求。只有“人物”在经过画家的集合、聚类、模糊化以后,运用绘画语言从心里手底顺应而出的,色彩与线条、与造型相互呼应的“全人物”形态。
  也就是说,脱胎于人物客观形意构造的速写性和书写性线条以及色彩,其各别质朴、华丽的形质,极具开放性和兼容性的性格,以及在写实、写意中左右逢源的两可特性,为《人物系列》图式的广义性实现提供了技术可能。
  一方面线条以图式存在、交结、终始边界的形式,从共性、全体中提炼获得个体、个性的特征,产生由社会而群体,而个体,而线条的集约效应,忠实地履行了非具象人物的造型职责。不仅使《人物系列》在乱头粗服中尽显东西方绘画艺术抽象具象的“混血”面貌,轻松地实现了线条与造型的形与质统一,而且还解放了线条本身。使有所指的写实性线条和有所指又无所指的表意性线条,无序而有序地存在于具象和非具象造型始终,呈现出画面的动态性。并且通过动态性表现出的节奏与旋律,速度与激情,躁动与焦虑,体现《人物系列》艺术的时代性。
  另一方面,由于线条作为造型的构成边界,是艺术信息区别的所在,具有异质性。是艺术信息联系的所在,具有同质性。因此可以化相关为不相关,化区别为联系,产生复杂审美心理和特殊审美效应,也就是线条的边界效应。一是简而大之,由线条而局部,而个体,而群体,而社会,而自然的人物任意联系和复杂关系,产生“一生二,二生三,三生万物”的“人物”扩张效应。二是通过物理性的边界简化,脱离一般意义的造型规定,弱化人物质感,淡化自然量感、虚化社会体感,大而化之为“大象无形”的“模糊”、“效应”状态,使没有确定主题意义和主体性人物表达的《人物系列》具有向画面的上下左右无限延展的广大面貌。
  与此同时,色彩也以跟“效应”相类的模糊态呼应线条的边界效应,进行关于人物或与人物有关的说明、铺张。为此放弃自身对具体的人物形象、动作表情、情感性格的造型使命,和自然的光影关系、质感肌理、明暗透视等造型表现。但是因为接染、罩染、擦染、渲染等多种技术的设计性、结构性的结合运用,特别是泼彩泼墨的技术运用,使色彩渗透、晕化、虚实所产生的整体性、普遍性效果,有了人的自然性与社会性及其不可分割的外在联系意象。经色彩变化的律动和留白的节奏参与,还副产了图式色彩的视知觉张力。而西方油彩的丰富“彩”性和中国传统水墨画的生动“水”性相结合所产生的模糊效果,在非具象人物造型的暗示下,在《人物系列》的色相、色度、光影、明暗变幻中,通过“彩”和“水”的“恍兮惚兮”与“状”和“象”交集的模糊效应,而有了人物内在关系的意义。
  尽管《人物系列》的色彩表达受到中国传统绘画材料和介质的物理局限,折扣了明度,色相,饱和度,散发出传统中国画天生含蓄、冷静、内敛的气质。但是,西方绘画热烈的色彩构成和现当代视觉奔放的形式营造,毕竟以东西结合、传统与现代结合的艺术表现,虚拟了《人物系列》的各种复杂关系,或者引申出与顾恺之的《洛神赋》中曹植和洛神一般的、非具体社会情景和自然场景下芸芸众生的外形内质。使我们可以在无状无象中按照自己经验的、非经验的方式,去追索左拉的革命人生,流民的悲剧命运,拿破仑的伟人性格,以及贯休的去恶理想……。从而,以线条归置的“物”、“象”之意,色彩敷衍的“模糊”之意,共同营建了人与社会、自然的多角度、全方位关系,实现了《人物系列》的广义性人物表达。
  这种大象无形的禅机式解读或许有无中生有之嫌。要想消除这一嫌疑,就需要《人物系列》在“恍兮惚兮”形态下,用人物“状”和“象”来自证人物画身份。也就是说,天成虽然通过线条、色彩联系的模糊效应和边界效应,表达出《人物系列》中人与人,人与社会,人与自然关系的广义性人物画审美,但是,如果没有具体的人物“象”和“状”的狭义性存在,《人物系列》就会成为一种不知所云的、想当然的信笔涂鸦,或被吴冠中先生斥之为“等于零”的笔墨游戏。
  事实上天成一直在以非具体人物的“象”和“状”作为核心,来营造《人物系列》的人物画图式。他用务虚的形式来务实,用务实的手段来务虚,结合构造设计的现当代艺术理念,打破了人物画的经验格局,对非具体、非完整的人物个体、局部进行维美的形式组合和形象意义放大。在不可能表达“全豹”的情况下,用“一斑”来说明和表现“全豹”,象征“全豹”,代表“全豹”。具体说,就是将人物特征意写的人体轮廓、头部、五官、肢体作为人物的“形象代表”;深深浅浅的一汪翠绿和一惊飞鸿,作为人物所存在的自然的“形象代表”;浑然七彩中的人体五官四肢作为人物所寄托的社会的“形象代表”……等等,在直线抽取的建筑意象,曲线抽取的人物个体、群体、族体、社会体意象,和线条与色彩交互而成的自然万象、社会百态响应下,赋予《人物系列》包含人、社会、自然的广义人物的形象。
  但是,广义性人物形象表现的理性美、联想美并不能满足《人物系列》审美的全部需要。贯穿于人物塑造始终的感性美、形式美才是天成绘画艺术创作的终结诉求。为此我们看到,《人物系列》中女性形象的反复出现,以及显隐于画面作为女性性征的乳房,不仅给出《人物系列》确定的“人物”指向,而且将天成的笔下人物置于自然与社会的背景下,和代代相传的人类历史生命的长河里,产生了关乎“母亲”的心理意义。而从人体五官中独立出来布局在画面中的眼睛,由人物的心灵窗户,演变成画面的窗户,既作为人物画的非人物“传神写照”,更在色彩结构留白虚空的幽暗烘托下,使画面充满好奇性和神秘感,陡增《人物系列》深远、阔大的意象。至于用随性率意笔法点染的娇艳鲜红的女性乳头,既是人物的象征,是对生命源泉的颂扬,也是作为色彩在图式画面点缀的生动性彰显。色彩、线条及其造型的这种时不时的自说自话,和在艺术规定性中的随机性,随机性中的秩序性,秩序性中的模糊性表达,不仅为传统中国画增添了别有西方绘画趣味的当代艺术形式美感,更是以主观意象存在再度强化了《人物系列》作为人物画艺术的广义性。
  由此我们看到,因其大而去其形,因其形而求其意的《人物系列》,经过绘画语言的人物确表、象征、引申等手法运用,获得了《人物系列》向图式的上下左右延展,和向画面的纵深无极掘进的空间意象。具有了将任何人、任何时间、任何行为、任何事件,以及人与社会与自然的任何关系自由地代入画面的完全容量。所以,当审美主体带着自己的社会身份和自然属性进入《人物系列》时,也就必然产生“一个人不能两次踏进同一条河流”,和两个人不能同时踏进同一条河流的广义人物画的生生之美。
  作者:半半(四川省巴蜀画派促进会副秘书长)
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