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试论写意画的艺术特质
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作者：张达煜 [2014/5/31] [点击 2310 次] |
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一
写意画是中国传统绘画独特的艺术形式。它的出现，以其特殊的造型观念和所蕴含的内在精神，使中国画在传统艺术发展史上实现了具有里程碑意义的演进和升华。从而大大拓展了中国画创作理论和实践上的观察方法和认知方式，丰富了民族艺术的表现力，扩大了人们的审美视野和审美情趣。
在中国浩瀚的文化历史画卷中，无疑宋代文人对写意画的发展写下了闪光的篇章。虽然一般认为唐王维是文人画的开山鼻祖，但他的画毕竟没有成为典型的写意画。而宋代石恪、梁楷的减笔人物（如梁楷的《太白行吟图》、《泼墨仙人图》）确属艺术价值、历史价值很高的写意精品。尔后，文人画渐兴，特别是苏东坡倡导兴起的“文人画”意识，更加有力地推动了写意画向重神似轻形似、“以意为象”的方向迈进。明清时以写意山水、花鸟为主导的“文人画”和扬州八怪的显露，又给写意画注入新的精神内容。久而弥醇，渐渐使这种画品成为我国传统绘画的主流。
历史已经无可争辩地证明：写意画不仅蕴含着精深的理论，而且具有一种很高的艺术境界。它标志着我国传统绘画的最高艺术水准。尽管“五四”新文化运动以后，徐悲鸿、蒋兆和等人运用西方素描画的优长在改造中国水墨画中作出种种探索，确也起到过有益的开道作用，但后学效法者寥寥；尽管林风眠、齐白石、黄宾虹、潘天寿等一批艺术巨匠对传统写意画建树了不可磨灭的历史功勋，而有人则认为是时代赋予的“最后恩惠”，中国画的“回光返照”。然而近十年来，写意画（包括工笔画）展现出可喜的态势，虽然尚未出现历史性的巨变，但曾经被某些人批判，被遗忘、尘封了的写意神髓的基本价值又重新体现了出来，并大有超越和发展的势头。这是为什么？怎样正确地评估写意画的艺术神髓及其审美价值？这是摆在我国民族绘画理论界和创作实践活动中的重大命题。
什么是写意画的精神内核？古往今来画论家对此作过不少的精辟论述，当代亦不乏远见卓识之士，但有的理论文章使人迷惘。几年前笔者曾题跋任伯年的画：“任伯年画之款末常缀一写字。所谓写者，有师承而臻新意之笔墨，有间书法而含胸臆之神韵，有以我法而造天地之灵境，有中得心源依情神会之意趣。吴昌硕云伯年作画‘落笔如飞，神在个中’，此即写意者也。”
写意画的“写”和“意”具有多层含义。分析之大致可以把它的主要精神内核概括为四大方面：一、意象造型；二、书画一律；三、诗画结合；四、天人合一。
从造型的角度来讲，写意画与工笔画相较，更加强调对客观事物的高度提炼与概括，特别重视抓住自然物象的本质特征，最大限度地损去非本质的细节部分，它不是自然主义地描摹客观世界。而是带有较强的主观意识和表现客观世界。为了画面效果的需要，可以把色彩的运用降到最低限度（但并非不强调色彩的表现意义）；透视的一般规律也可以打破；原来工笔画中的线描程式得到开拓和扩展，线条的书法意味和墨色的烘托幻化被强调到极大限度，故有“书画同法”之说。一般一个写意画家大多是有成就的书法家，反之凡涉足书法浅薄者必影响到他的画的最终成就。在文人画昌明后，写意画融汇了老庄及禅学精神，并借鉴诗歌和书法的表现技巧，具有了深层次的涵蕴，从而被推向灿烂辉煌的高级阶段。因此，对一个画家来说，其诗文的修养必不可少，“画外功夫”的积累程度，往往标示着他的艺术品位的高低。
概言之，写意画就是在“写”字、“意”字上下功夫。我们追寻写意画的深层含义，深刻领会其思想渊源，便能阐释这一文化现象和掌握其艺术发展的规律。
二
写意画的“写”主要是一种表现技法和方式。为什么中国画不像其它绘画品类那样统称技法为“画”，而名曰“写”呢？追溯其原由只有一个，那就是“书画同源”。“书画同源”说，其根本意义不仅是指书和画的起始源头同样与社会生活密不可分，而更主要的是指书法——这种以文字学形式出现在中国画上和以书法的意趣、精神潜在地渗入绘画，以同类工具原材料（毛笔和宣纸）、同一种主要的艺术表现形式（墨色线条），并体现出大致相同的美学意蕴。尤其是写意画（比之工笔画）更为讲求书法意味，或者说书中有画、画中有书、书画同法，是写意画表现技法的义理。例如张大千曾有《题朱荷画屏》诗云：“花如今隶茎如籀，叶是分明草草书。墨落一时收不住，任讥老子老逾疏。”①
“书画同源”既体出了表现技法问题，又涉及到一个审美取向问题。中国画（尤其是写意画）几乎与中国书法一样，以其内在的情感、崇高的审美意趣与变幻莫测的线条的一致性同步演化。只不过书法较为抽象，而中国画则更为具象罢了。
这一文化现象的表现体现如下：
第一，骨气为先。“骨气论”是古代书论中把技法上升为审美意义的重要理论命题。何谓“骨气”？骨者支撑人体的骨架所在，是支撑人的基础。气，通常指精神人格。故骨多指线条形态所呈现出来的形式美，气多指抽象的精神意味。中国绘画发展到写意画阶段，同书法一样十分讲求用笔的“骨气”。其实何止写意画讲求骨气呢？中国传统文化不是同样讲求“骨气”吗？这一点南朝刘勰早有论述。他在《“文心雕龙”·风骨第二十八》中指出：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”刘勰在这里虽是论及文学创作，但其观点对中国传统文化艺术的创作皆具普遍的指导意义。
“骨气”其意有三：一是骨力为笔墨线条的基本要求；同时由骨力又派生出筋的书法笔意，骨与筋又紧密联系不可分割。所以，笔墨线条既要刚劲有力，又要有韧性。“果敢之力，骨也”；“含忍之力，筋也。”②二是用笔以气为第一。气有二：一指线条本身形式上的气；二是人之生命活力的表征，气应自然贯注。气的含义十分复杂，古有“神气”、“阴气”、“阳气”、“清气”、“浊气”等等之说。元陈绎曾在《翰林要诀·变法》中说：“气，清和肃壮，奇丽古澹，互有出入者是。窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；佳丽园地，气自然丽；造化上古，气自然古；幽贞闲适，气自然澹。八种交为互用，变化又无穷疑。”三是骨为气的重要基础和重要组成部分。不同的“风骨”，表现出不同的风神、气味。而气味的基本构成又“生于行笔”，行笔的内在因素靠心神。所以心合于气，气合于心，乃是骨气的精神内涵。
第二，神采为上。古人云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”③写意画也是如此。何谓神采？写意画与书法是两种不同形式的艺术，在这一点上自然有异同。书法中的神采，主要是指一种意识，一种精神。它是人的生命意义在作品中所体现出来的本质内容。所以为书之极致。而写意画的神采，是画家在描写一山一水、一花一草或人物、飞禽走兽时的精神移入。它体现在一定的自然物象（形）的基础之上，不是像书法作品那种抽象的文字符号所呈现出来的神情意韵。写意画之形神相互依存，相互制约。画面所呈现的神采，既是客观事物的形的再现，又是画家主观意识的表现。而这种“再现”，是形神兼备，是以神写形，以形传神，遗貌取神，画入我神。传神是写意画最本质抽内容。傅山在《〈杜遇〉余论》中说：“高手作画，作写意入，无眼鼻而精神举止生动可爱。写影人，从尔庄点刻画，便有几分死人气矣。”鲁迅先生也曾说过：“……传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，神情毕肖，只要见过被画者的人，一看就知道这是谁；夸张了这人的特长——不论优点或弱点，却更知道这是谁。”④傅山和鲁迅这两个不同时代的伟人，对写意画的看法如此一致，岂是偶然？
第三，自然天趣。自然天趣，是中国古代哲学推崇备至的最佳意象，也是书画艺术最重要的美学理论基础之一。这种美学思想可以追溯到春秋战国时期的老庄哲学。老子所谓“大巧若拙”，“大音希声”⑤，庄子所谓“既雕既琢，复归于朴”⑥，就是崇尚自然、朴素、率真之美学观。中国写意画十分讲求自然天趣，把自然天趣推崇到艺术创作的至高峰巅。
写意画这种“自然天趣”论，可以归结为以下几个方面的含义：
1、道法自然。老子《道德经》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”什么是“道”：首是中国古老哲学的核心。老子认为道德是物质世界和精神世界的本原，是“虚无之系，造化之根，神明之木，天地之元”，所以他说：“道者，万物之奥。”⑦“道法自然”借用到写意画的理念中，就是要重视画之理、情、态，而这种理、情、态又是源于大自然的。石涛所谓“深入物理”、“曲尽其态”、“物我交融”，“山川与予神遇而迹化”⑧的精彩论断，把写意画“道法自然”的学术核心概括到更高的审美意义上了。国画大师张大千也说：“作画要明白物理，体会物情，观察物态，这才算到了微妙的境界。”⑨现在某些画家完全超脱了自然形态，任情挥洒笔墨，画面上除了一些墨色团块和一定构成效果外，什么也看不清、弄不懂，却冠之以毫不相称的或虚无缥缈的标题，有的甚至干脆谓之《作品》……。这些固然也是一种探求，甚至是创造，但与中国写意画的根本精神相悖甚远。
2、无意于佳乃佳。这是书画创作的实践状态和自然天趣论的本源。当我们在构思一件作品时，需要深思熟虑，冥思苦索。但当我们处于创作的完成过程之中时，就应无拘无束，自然随意，忘我忘情，任情恣性，随心所适。正如傅山题自画山水云：“法无法也画亦尔，了去如幻何亏成”。这不是无法而是无法之法方为至法；不是无意求工，而是无意求工而能工；不是无意于佳，而是无意于佳乃佳。当然这种“无法”、“无意”和“乃佳”也是辩证统一的。“无”，应是以平时的千锤百炼，刻苦用功，博学多识作为坚实基础；“乃佳”，是深厚的画外功夫在创作过程中必然的突现和自然表达。这是偶然中的必然，必然中的偶然，也是写意画最佳妙的境界。
写意画这种所谓“自然天趣”，还包含着画家的一种移情活动。杨铁崖诗“万花敢向雪中出，一树独先天下春”，是诗人寄于梅花的情；石涛“山川与予神遇而迹化”之“物我交融”之情，是人的情源于自然物象，又移情于自然物象。而这种移情，是忘我表现之情，心手合一之情，一气呵成之情。同时，它不但是“怀抱萧散，陶性与情”，⑩即所谓“诗言志”，而且是“诗缘情”，“画缘情”。情是画的精髓，情关乎着画的成功与失败。所以唐张怀瓘《六体书论》说：“顺其情而业成，违其衷则功弃”。
三
中国画有“意在笔先”之说，写意画尤其讲求意。什么是“意”？它包含多层意思。笔者在此不必求全，择其要义论及之。
（一）意象造型——这是写意画造型的理论基础。绘画，作为一种造型艺术，有具象、抽象两个绝对相反的极端的思维方式。这在西方甚为明显。而在东方，尤其在中国却不尽相同。回溯中国绘画史，不难领悟这与中国古老哲学和儒、道、释文化之深厚历史渊源有着至关重要的联系。我国传统哲学和文化在认识客观世界方面，既尊重客观世界的规律性，又强调主观意识的参与性。并多从“道”和“理”的层面上去作思辨性解释。老子所谓“道可道，非常道，名可名，非常名”，“道生一，一生二，二生三，三生万象”；⑾儒家所谓“中康之道”，“吾道一以贯之”；佛家所谓“即心即佛”，“见性成佛”，皆是这种文化精神的体现。作为与中国古老哲学和传统文化水乳交融密不可分的中国绘画，深受其影响自不待言了。特别是写意画——更为强调主观意识的高级艺术，更是深含这一妙谛，体现出艺术上的认知方式、思维方式和美学特征与老庄哲学、儒家哲学、禅宗文化的一致性和共同点。换言之，这就导致了中国绘画（包括写意画）的创作思维模式——“意象造型”。
何谓意象造型？意象造型的核心就是对形、神的总体把握、辩证地观照。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”又说：“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴，结虑司契，垂帷制胜。”绘画与写文章一样，首先是从客观的自然中摄取物象，有了“物我感应”后，才能深刻地了解物象内在的规律特点，才能挥动斧头加以断削。对于此，历代不少画论家多有精辟论述。例如唐张张璪提出“外化造化，中得心源”的观点，精辟地指明中国画的“写意”真谛。明代王绂则在《书画传习录》中直接地说：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”石涛自题山水诗云：“变幻神奇懵懂间，不似之似当下拜。”齐白石更确切地指出“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”黄宾虹则把画作了比较，指出画有三：“绝似物象者，此欺世盗名之画；绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”
以上诸论，均是强调意象造型。但强调意象造型，绝非无须写实功夫。写实是基础，写意是高度。意象造型要求作者准确地概括物象；对社会生活的真实再现；塑造黄型的艺术形象。这种形象是从自然中来，又不囿于自然形态，是经过画家经心加工、剪裁、夸张、变形、处理过的，具有比自然物象更为鲜明、更具个性的意中之象。意象造型要求作品本身含金量高，不容许在所谓洗练、率真、表现自我、感情宣泄等借口下精制滥造，使人“邪乎”或“折磨人”。唯其如此，才能充分发挥“写”的技法优长，突出“意”的表现特色。
（二）诗中有画，画中有诗——这既是一个创作思想、创作方法问题，也是一个境界趋向的问题。诗是语言的艺术，画则是形象的艺术。要把这两种不同的文化形式结合起来，是中国画传统的特殊性和必然性。苏东坡在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》说：“诗画本一律，天工与清新。”这就是说诗和画在创作规律上有共同点，有着一直为文人品评诗和画时所表现出的相同的审美价值趋向，如含蓄、清新、洗练、自然等等。同时画家掌握了诗、画相通的艺术规律，并在创作中恰当地运用，有机地结合，就能达到“诗中有画，画中有诗”的高度艺术境界。诗和画这种巧妙结合，早在唐代王维时就开始了。苏东坡在评王维时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”从此，“诗中有画，画中有诗”便成为品评文人画的一种审美判断标准和创作要求，这更是写意画创作的审美理想和创作追求所在。
诗、画结合，从不同的角度和不同的侧面体现出来。
首先，诗入画和诗意画。这是诗画结合最基本的表现形式。在写意画中，诗入画即是文学入画的代词。也就是在画面上题上相应的诗或文句。诗意画即依诗配画。诗入画和诗意画还包括画与书法、印章的巧妙结合，这样形成诗、书、画、印融为一炉的特殊形式，不仅能丰富画面，加强形式美感，而且能深化画面的意境，构成诗、画合璧的艺术魅力。
其次，诗即画，画即诗。这是诗与画内在的结合，就是诗和画在意境上、感情上融为一体；诗中蕴含画意，画中蕴诗情、诗境。如：
“明月松间照，清泉石上流。”（王维）
“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”。(李白)
“细雨声中停云马，夕阳影里乱鸣蜩。”(薛涛)
“黄云白水动苍茫，雪满春林夜有光。”(张船山）
吟诵上述脍炙人口的诗句，分明像是在观赏一幅幅美丽、幽深的图画一般。
同样，当我们欣赏齐白石为老舍诗句“蛙声十里出山泉”所作的一幅大写意画时，可以令人透过以泼墨构成的山崖中间所呈现出的奔流的山泉和活泼可爱、摆尾畅游的一群小蝌蚪，联想到十里以外池塘中青蛙的呱呱叫声。这种由绝妙的构想、精心的设计所体现出来的一般的“景外意”，正是作者找到了特具个性的艺术语言之故。
需要指出的是，并非每种题材，每幅画都能体现出诗情画意来。在这些特殊画面里，诗画结合，主要体现在艺术创作的方法和规律的共同点上。
1、委婉、含蓄。写意画和诗一样，具有“含不尽之意于言外”的含蓄、委婉特征。如齐白石花鸟小品《他日相呼》，画面仅仅画了两个争食蚯蚓的小鸡仔，但我们可以从它们那孩子般稚气可爱及像运动员拔河竞赛似的奋力拼搏中，联想到它们长大后相互亲近和友善的情景。这是写意画寓物以情、含蓄地歌颂真善美的典范佳品。
2、寓意深刻。写意画与诗，同样常有“不着一字，尽得风流”的情况。画面经作者适当的处理，便可使看似简单的画面寓意深刻。如潘天寿1966年所作的《梅月图》，画面是普通的梅花、月色，然而画家用苍劲老辣的笔墨写成的千年梅干和乌云笼罩下的月色、星星点点的梅朵，深沉地寓意着在那风云变幻、雷雨交加的特殊年代，知识分子和文化艺术被无端的践踏。虽然是“气结殷周雪”(一场浩劫开始了)，但刚正不阿的知识分子不会畏强权、附世利(“天成铁石身”)；虽然“万花皆寂寞”，不是仍然有梅花“独俏一枝春”吗？这寓意多么深刻和鲜明啊！
3、表现形式的借用。在表现形式上，写意画可以借用诗的一些手法，如赋、比、兴、假借、夸张等等，以造成或清新雅逸，或雄壮骏爽，或中和雍容，或敦实真淳，或沉稳凝重，或磊落刚直等人格化的意态以及强烈的节奏韵律感，从而达到借景抒情，以物寄情的高远格调。这正如石涛所谓“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。⑿
（三）老庄哲学，道、禅精神。写意画与老庄哲学和道家、禅家文化息息相关，前面己有涉及。特别在南朝梁武帝时，达摩入中国后是为中国禅宗初祖；至六祖惠能大师时中原内外、大江南北皆被禅风，史称南北二宗。时文人雅士、书画家甚至天子至尊也虔诚地皈依佛门、参禅修行。至唐宋时代更是大势所趋、禅学昌盛。《禅海蠡测》称禅宗影响所及“举凡思想、文学、艺术、建筑等莫不以具出世神韵和多富禅意为上。”这样，禅理和画理、禅风和画风，其因缘固不待论了。
禅文化在我国兴起后，迅即与古老哲学和儒、道文化汇流，从而大大丰富了我国文化的根基，也催化了中国传统绘画向以文人写意画为主流的格局演进，并深深地打上老庄哲学和道话音未落精神的烙印。
那么，写意画的这一特征具体表现在哪些方面呢？略言之有：其，灵感。当我们处在写意画的构思过程或制作过程之中时，常常会因为某一物某一事的特殊现象，骤然触发我们的“灵感”如神工鬼斧般的智慧和力量，在一瞬间领悟到某种东西，而达到平时在较长时间难于达到甚至根本达不到的效果。这种“灵感”就是道家、禅家所称道的“悟”、“顿悟”。这是写意画特殊的创作思维方式，是画家经过对客观事物直觉判断、概括、提炼后突出发“悟”性体现。这种“悟”，是“物我为一”、“法我两忘”的自我超越。这种现象，西方美学家称为“无意识”、“直觉”，这实际上是一种潜意识活动，一种较长时期积累的深层次意识和突发和闪现。古人所谓“心有灵犀一点通”，便是这种“灵感”的生动写照。
其二，虚虚实实，实实虚虚。中国儒、道、释文化汇流，大大丰富了我国古典美学的蕴涵。老子说：“有无相生”，“绳绳兮不可我，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”⒀庄子更进一步指出：“夫恬淡寂漠，虚无无为，此天地之平，而道德之质也”，“虚无恬淡，乃合天德”，“澹然无极，而众美从之”。⒁所以恬淡、寂漠、虚空、无为是天地赖以均衡的基准，是人修身的最高标格。写意画家们十分巧妙地将其精华要义作为陶冶自身艺术素质和创作实践的指导思想，使作品达到虚实相生，虚实相依，虚中有实，实中有虚的虚虚实实、实实虚虚的空灵境界。这种境界不是无为，而是“无为而无不为”；不是无，而是“有无相生”；不是消极的衰微，而是“天长地久”的积极进取；不是退化，而是“微妙玄通”、深不可识的“蔽而新成”。⒂故潘天寿在《布置》章里说：“实，有画处也，须虚而不闷，乃见空灵，即世人‘实者虚之’之谓也；虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即世人所谓‘虚者实之’之谓也。”这种虚实强烈对比，画面留大片空白的章法处理，常能收到以白计黑的艺术效果，所以“白”也是写意画的艺术语言之一。
其三，“天人合一”——写意画的最高境界。中国写意画自它的分蘖开始，就形成了一种既表现时空又不受时空制约的融中国诗文和书法为一体的，不但是视觉的同时又是伴随人的心灵体验的特殊造型艺术，人而达到“天人合一”的妙境，令西方人迄今为止都无法真正领悟它的这一特色和其中的妙谛。
这是因为中国画的画理和画家的心态与我国古老哲学、传统文化有着天然的联系。特别是宗教那具有激情的信仰和崇拜超自然的力量的共同特征，深深地影响着画家们的精神和心理因素。比如，道家认为经过长时间的修炼，有可能长生法死，成为神仙。这都是因为道，“道乃久，没身不殆”，“复归于无极”；都是因为一，“天得一以清，地得一以宁；神得一以灵；谷得一以盈；万物得一以生”……⒃禅家却相信人经过自身的净化和修炼，会在追求精神涅槃后得以再生，使个体灵魂溶于天道，与空渺的宇宙化一。这也是因为一，“一切圆通一切性，一性遍含一切法，一月普现一切月，一切水月一月摄……”⒄而写意画家们历来处在传统文化艺术的氛围薰陶下，形成了一种更多的不是理性的，而是情感的、跳荡的、超然物外的特殊心理现象，这种现象与道家、禅家精神的机要暗相契合，并同时形成相应的独具特色的理论法则。画家主张“外师造化，中得心源”，以及“以我接彼，性情相浃”。⒅这同样是“天人合一”。正如石涛在其专著《画谱》中说：“法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根；见于用神藏于用人，而在人不知，所以一画之法，乃自我立。”这“一”是何等的伟大！道家、禅家终身求之，画家一以贯之。而且“自一以至万，自万以治一”。⒆这个一，就是九九归一之一，就是“一即一切，一切即一”之一。画家得一，便可悟得画道之三味。而这个一，又从于心，故有心画之说。因此，这个一就是写意画（也是整个中国画）艺术语言的精髓。有这个一，就能获得“五蕴皆空”、“心无挂碍” ⒇的自我超越；就能“天地相合”，出神入化；就能超然物外，“得意忘象”。这是一种高境界、高格调的升华；是主客观世界统一的“妙合无垠”的意象美的完善。
写意画经过历史的风云变幻，一代又一代的画家弃旧图新的种种探索和努力，曾经达到一个又一个艺术的峰巅，但也有“创榛辟莽，前驱先路”的困顿和徘徊。我们只要尊重民族文化艺术的规律，深刻地把握其精神实质，正确地反思和评价它的审美价值，便能在开拓写意画的未来方面展现出广阔而伟大的前景。
注：
①⑨李永翘：《张大话语录》，湖南摄影美术出版社，1992.7
②[清]刘熙载：《艺概》
③[南齐]王僧虔：《笔意赞》
④转引自侯文正辑注《傅山论书画》，山西人民美术出版社，1986.3第111页。
⑤⑦⑾⒀⒂⒃：《道德经》
⑥《庄子·山水》
⑧石涛：《苦瓜和尚话语录》
⑩宋曹：《书法约言》
⑿《石涛画语录》
⒁《庄子·刻意》
⒄玄觉禅师：《证道歌》，见《国画家》1997年第4期陈玉圃文《禅理与画理》第47页
⒅《杂记》
⒆《画谱》
⒇《磐若波罗密多心经》
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